Părintele Inochentie de la Balta şi inochentiştii

  de Mihail BORTĂ,  ziarul Timpul, VINERI, 14 APRILIE 2006, NR.396

Inedit

Un alt punct de vedere Părintele Inochentie de la Balta şi inochentiştii.

  Figura ieromonahuilui Inochentie de la Balta suscită şi astăzi, după un secol, interesul cititorilor, dar şi al cercetătorilor din domeniul ortodoxiei. Considerăm deosebit de captivant şi instructiv, în contextul dat, studiul lui Mihail Bortă, student la Facultatea de Teologie Ortodoxă din Cluj-Napoca care vine cu o viziune nouă asupra acestei personalităţi controversate.     

Mişcarea ieromonahului Inochentie de la Balta a avut loc la începutul secolului XX, între anii 1909-1917. Această mişcare, la început cu un caracter de redeşteptare religioasă şi naţională (parţial), odată cu moartea neaşteptată a ieromonahului Inochentie (31 decembrie 1917) nu a luat sfârşit. În urma înţelegerii greşite de către unii a învăţăturii părintelui ieromonah Inochentie, o parte din adepţii acestuia au căzut în erezie, susţinând apartenenţa păstorului lor la a treia persoană din Sfânta Treime – Dumnezeu Duhul Sfânt. Acele grupuri de sectanţi periculoşi, agresivi şi imorali au activat pe teritoriul României Mari în perioada anilor 1920-1935. Numindu-se inochentişti, aceştia au reuşit să compromită persoana ieromonahului Inochentie şi învăţătura ortodoxă a acestuia. Un alt factor care a compromis adevărul despre persoana ieromonahului Inochentie şi a mişcării ce s-a format în jurul lui a fost amestecul bolşevicilor ateişti în exterminarea mişcării de la Balta. Sursa de inspiraţie a tinerilor ateişti în privinţa acestui caz fiind romanul bolşevicului Les Gomin, Golgota. Potrivit autorului, ieromonahul Inochentie de la Balta a fost un şarlatan şi un escroc îmbrăcat în rasă care, folosind religia ortodoxă, a dus de nas poporul muncitor, luându-i averile şi banii, a mers împotriva învăţăturii progresiste a marelui Lenin, împotriva puterii sovietice. Mişcarea de la Balta a beneficiat de susţinerea ţăranilor din Basarabia, Podolia, Herson etc., întrunind peste 15 mii de suflete (români-basarabeni, români din celelalte provincii ale Ţării, ucraineni, ruşi). După cum preciza în acele vremuri Zamfir C. Arbore, s-a ridicat un călugăr oarecare, cu numele Inochentie, ieromonah al mănăstirii din Balta, care a îndrăznit să strige că nu ţarul este capul Bisericii, ci Hristos. Acest ieromonah, bazându-se pe cuvintele Sfântului Apostol Pavel, afirma că Sfânta Evanghelie şi Liturghia trebuie să fie citite poporului în limba sa. Această mişcare a demonstrat incapacitatea bisericii ţariste de a-şi conduce turma, precum şi incapacitatea guvernului rusesc de a conduce Basarabia. Succesul ei în rândul păturilor largi ale populaţiei basarabene, îndeosebi printre ţărani, poate fi pus, fără îndoială, şi pe seama incapacităţii îndrumătorilor duhovniceşti (a clericilor ruşi) de a le vorbi păstoriţilor în limba lor maternă (româna). Ieromonahul Inochentie de la Balta însă învăţa poporul într-o limbă frumoasă, pe înţelesul tuturor. Din punct de vedere teologic, inochentismul pare a fi o manifestare tardivă, ca multe altele, de altfel, la care asistăm până în zilele noastre, de maniheism; una din tezele fundamentale ale acestei doctrine, întemeiată în îndepărtatul secol al III-lea de ereziarhul Mani, este profetismul continuu. Din când în când, Dumnezeu trimite profeţi, care se identifică cu Duhul Sfânt (în cazul ieromonahului Inochentie – acesta a fost identificat astfel de mulţime). În sensul acesta, a trebuit luată şi o sugestie a lui Gala Galaction:  Poate că într-o zi, mişcarea inochentistă (mişcarea de la Balta) cu începătorul ei, călugărul Inochentie şi cu toţi martirii acestei mişcări, vor fi trecuţi cu mai multă înţelegere şi cu mai multă duioşie pe tabloul de onoare al răsculaţilor şi luptătorilor pentru păstrarea şi sporirea comorilor sufletului românesc.  În perioada dintre 7.01.2006 – 9.01.2006, am reuşit să fac o deplasare la Balta pentru un studiu de caz. Întors de la Balta, am înţeles că, de fapt, mi-am luat spre cercetare două subiecte: Viaţa şi activitatea ieromonahului Inochentie de la Balta şi curentul sectar inochentist. Pentru prima oară despre viaţa şi faptele părintelui ieromonah Inochentie, s-a scris la scurt timp după moartea acestuia († 31 decembrie 1917); la Odesa a apărut de sub tipar o cărticică de 24 de pagini, despre viaţa şi faptele părintelui Inochentie. Se pare că lucrarea a fost editată clandestin, fără a se cunoaşte autorul şi editura. Printre altele, în carte se menţionează faptul că cei posedaţi şi cei bolnavi psihic interpretau greşit învăţătura părintelui Inochentie; se mai spune că părintele Inochentie se lupta cu aceştia, zicându-le să tacă… Vremurile vitrege au făcut ca această lucrare să nu mai ajungă la cititori, în schimb, au fost mediatizate intens imoralităţile postinochentiştilor tatunişti (persoane bolnave psihic), care se numeau pe sine inochentişti. În slăvirile acestora deseori putea fi auzită fraza: Inochentie, Duhule Sfinte, miluieşte-ne pe noi!  Biserica Ortodoxă Română, fiind implicată pe atunci mai mult în dilema înlocuirii stilului vechi cu cel nou în Basarabia, nu s-a implicat serios în elucidarea cazului. În urma unor cercetări la comandă, efectuate de misionari din cadrul Patriarhiei Române, s-a ajuns însă, pe bună dreptate, la concluzia că inochentiştii (postinochentiştii care au activat pe teritoriul României Mari în anii ’30 ai sec. XX) nu sunt altcineva decât sectari periculoşi, agresivi şi imorali. Nu s-a cercetat aproape deloc persoana ieromonahului Inochentie, român basarabean, care din start a fost catalogat drept eretic, întemeietor de sectă şi care s-a proclamat pe sine „Dumnezeu Duhul Sfânt”. Biserica Ortodoxă Rusă şi-a revenit din knock-out abia în timpul dezgheţului hruşciovist (anii ’60 ai secolului trecut). Dar ea nu a dorit să-şi complice situaţia cu această întrebare, fiind întru totul supusă ministrului cultelor din URSS. După căderea comunismului, în Biserica Ortodoxă, cârmuită de patriarhul Alexei (Ridigher), a fost pusă problema canonizării (de fapt, a reabilitării) părintelui Teodosie Leviţki de la Balta. Sinodul de la Moscova era conştient că în momentul în care misticul Teodosie Leviţki va fi canonizat, iar racla cu moaştele acestuia va fi s
coasă din subsolul bisericii din Balta şi expusă pentru închinare, la Balta iarăşi vor începe pelerinajele, iar printre pelerini numaidecât vor fi şi inochentişti de toate ramificaţiile (conservatori – cei care îl cinstesc pe ieromonahul Inochentie ca pe un sfânt şi mucenic; sectari – cei care îl consideră pe ieromonahul Inochentie – Duhul Sfânt; şi postinochentişti tatunişti, arhanghelişti, imorali şi agresivi – persoane posedate, adeseori bolnave psihic, care prin faptele lor dezgustătoare au compromis adevărul despre părintele Inochentie de la Balta). Racla cu moaştele părintelui Teodosie Leviţki, până la momentul de faţă, se află în subsolul bisericii din cimitirul din Balta. Canonizarea părintelui Teodosie Leviţki va ridica o nouă întrebare: canonizarea ieromonahului Inochentie, care a fost un continuator fidel şi cinstitor al acestuia. Iar canonizarea părintelui ieromonah Inochentie va ridica, la rândul său, alte zeci de întrebări importante pentru întreaga Ortodoxie, dar mai ales pentru românii ortodocşi de pretutindeni.  Pe lângă adevărurile Evangheliei lui Hristos, părintele Inochentie predica despre reaua credinţă a povăţuitorilor bisericii pravoslavnice, despre nedreptatea socială care tulbura întreaga Rusie, despre înţelepciunea lumească, despre diferite probleme care îi frământă pe ţărani etc. În vorba ieromonahului Inochentie mulţimile simţeau pulsul puternic al adevărului, al dreptăţii şi al echităţii sociale. Basarabenii îl iubeau şi pentru faptul că Inochentie predica în româneşte credinţa ortodoxă. Acesta era un motiv de bucurie pentru basarabenii români, care erau până peste cap sătui de predicile în slavoneşte, pe care nu le înţelegeau. Ce i-a făcut totuşi pe următorii lui Inochentie să-şi dumnezeiască păstorul? De unde şi până unde s-a ajuns la Inochentie duhul adevărului, Duhul Sfânt? Cum s-au formulat mărturisirile concrete despre apartenenţa ieromonahului Inochentie la Sfânta Treime? În urma cercetărilor proprii, am ajuns la următorul răspuns: din punct de vedere teologic, inochentiştii (de toate ramificaţiile, în afară de cei conservatori* sunt sectari, deviaţi de la Ortodoxie. Dacă însă vom lua doar persoana ieromonahului Inochentie, această întrebare cred că rămâne deschisă pentru dezbateri teologice, în urma cărora Biserica Ortodoxă ar trebui să găsească un numitor comun în vederea reabilitării sau anatemizării totale a acestuia.  În acest plan, Biserica Ortodoxă are acum toate condiţiile prielnice de a rezolva înspre binele Bisericii cazul Părintelui Inochentie de la Balta.     

O cercetare a icoanei inochentiste în lumina iconografiei ortodoxe

   de  Mihail BORTĂ 

1.      Introducere, sau Despre cum s-a întâmplat că s-a  ajuns  la Balta.[1]  

Despre aşa numiţii inochentişti am auzit pentru prima oară, acum cu doi ani, de la părintele meu duhovnicesc ieromonah în cadrul Mitropoliei Basarabiei – părintele Irinarh  ( Ţurcanu ). Pe atunci eram student în anul II, la facultatea de Teologie Ortodoxă din municipiul Сluj-Napoca şi venisem acasă în vacanţa de vară. În acea vacanţă de vară, fiind îndemnat de colegii teologi mai mari, am început să-mi caut o temă pentru lucrarea de licenţă în teologie ortodoxă. Fiind pasionat încă de pe timpul liceului de Istoria Bisericii Ortodoxe Române, mi-am propus să adun materiale pentru o lucrare care trebuia să se numească O istorie a bisericii ortodoxe din Basarabia de la 1812 până în zilele noastre. Am adunat destul de multe materiale, printre care şi o carte şi câteva articole despre mişcarea ieromonahului Inochentie de la Balta. Cu toate aceste materiale am mers hotărât la părintele profesor lector universitar Alexandru Moraru, profesor de I.B.O.R la facultatea de Teologie Ortodoxă din Cluj-Napoca, cu gândul ca cucernicia sa, să-mi accepte cererea de a scrie lucrarea de licenţă pe tema O istorie a bisericii ortodoxe din Basarabia. Părintele Alexandru Moraru, cercetând peste materialele pe care i le-am adus, mi-a zis că ar fi bine să scriu ceva despre care nu sa prea scris în spaţiul românesc, propunându-mi să scriu despre mişcarea ieromonahului Inochentie de la Balta, din anul 1908.Fiind în studiu de caz la Balta ( 7-9 ianuarie 2006 ), în casele inochentiştilor la care am poposit, camerele în care am intrat noi, colţul de la răsărit era bogat cu multe icoane. Pe icoana centrală a colţului, era pictat chipul Domnului Iisus Hristos aşezat în tronul Slavei. Pe celelalte icoane erau reprezentate chipul Maicii Domnului, Sfântul Arhanghel Mihail, chipul Sfântului Ioan Botezătorul şi chipurile altor sfinţi. În partea din stânga a iconostasului am observat o icoană mică, care mi-a atras îndeosebi atenţia. Era o icoană inochentistă a Sfintei Treimi, în care erau reprezentaţi : în partea de sus – Dumnezeul Tatăl, în partea stângă – Dumnezeu Fiul şi în partea dreaptă – Dumnezeu Duhul Sfânt în persoana ieromonahului Inochentie. Până şi Pavel stăpânul casei, a observat că această icoană mică mi-a atras atât de mult atenţia. Acesta a început să-mi explice ceva despre această icoană, iar eu mi-am dat seama că e pentru prima dată când văd o icoană inochentistă a Sfintei Treimi.[2] 

2. Reprezentarea Lui Dumnezeu Tatal în icoane 

Timp de multe secole, reprezentarea celor trei Persoane biblice sub formă de îngeri a fost singura reprezentare admisă a Sfintei Treimi; ea se pastrează încă în Biserica Ortodoxa, ca cea care se potriveşte cel mai bine învăţăturii ei ( Deşi reprezentarea lui Dumnezeu -Tatăl ca bătrân, cu Fiul Său – Hristos în poală şi Sfântul Duh ca un porumbel fie între ei, fie pe un disc ţinut de Mântuitorul, poarta titlul “Paternitate” (această reprezentare transpune doctrina Filioque în forma picturală), ea este o reprezentare a Trinităţii, pentru că încearcă să înfaţişeze cele trei Persoane divine. Prin urmare, fără să intram în analiza sensului, vom spune câteva cuvinte despre ea. Aceasta tema îşi are originea în Bizanţ. Cea mai veche reprezentare de acest fel cunoscută nouă, este o ilustrare a scrierilor Sfântului Ioan Scărarul dintr-un manuscris grecesc de la începutul secolului al XI-lea (acum în Biblioteca Vaticanului, Ms. grec. 394, foI. 7). Mai târziu a trecut în Apus, unde a fost primită ca iconografie a Sfintei Treimi, şi de aici în Rusia. În iconografia rusească, a servit ca punct de plecare pentru acele denaturări care au urmat sub influenţa Apusului. Aceasta reprezentare a fost interzisă de Marele Sinod de la Moscova, din anul 1667, în urmatorii termeni: “A-L reprezenta in icoane pe Dumnezeu-Savaot (adica pe Tatăl), cu barba albă, cu unicul Său Fiu în poală şi cu un porumbel între Ei, este nemaipomenit de absurd şi de necuviincios, pentru că nimeni nu L-a vazut pe Dumnezeu-Tatăl. Pentru ca Tatăl nu are trup şi nu în trup S-a născut Fiul din Tatăl mai înainte de veci; David Profetul spune: “Din pântece mai înainte de luceafăr Te-am născut” (Ps. 109,3) – dar aceasta naştere nu este în trup, ci este mai presus de înţelegere şi de exprimare. Iar Hristos Însuşi spune în Sfânta Scriptură: “Nimeni nu-L cunoaşte pe Tatăl decât Fiul .. ” Naşterea mai înainte de veci a Fiului Unuia-Născut din Tatăl trebuie înţeleasă cu mintea, dar nu trebuie şi nici nu poate fi reprezentată în icoane”[3]. Despre pictorii de icoane şi Domnul Savaot, c. 44). Atât iconografia acestei reprezentări, împrumutate din iconografia Fecioarei, cât şi titlul “Paternitate” o arată ca pe o încercare de ilustrare a naşterii, din veşnicie, din Tatăl, alături de naşterea omenească din Maică. Dar această naştere mai presus de înţelegere este reprezentată ca fiind naşterea, în sânul Tatălui (care nu se poate descrie) a Pruncului, Care S-a născut cu trup din Maica Sa, ceea ce introduce în Sfânta Treime un element antropomorfic. În consecinţă, Sinodul condamnă o astfel de reprezentare ca pe o ficţiune care nu corespunde nici cu învăţătura Bisericii Ortodoxe, nici cu vreo realitate istorică. Mai mult a mai apărut în secolul al XVI-lea încă o reprezentare de origine apuseană, bazată tot pe imaginaţie, numită “Dumnezeirea în trei Persoane”, înfăţişâdu-L pe Mântuitorul stând alături de Dumnezeu-Tatăl, cu un porumbel Între Ei. Titlul arată din nou o încercare de a-I descrie pe Dumnezeu-Tatal şi pe Sfântul Duh într-o formă fizică.).[4]  

3. Treimea lui Andrei Rubliov 

Icoana Sfintei Treimi care corespunde întru totul învăţăturii Bisericii, atât în conţinut, cât şi în expresia ei artistică, este Treimea lui Andrei Rubliov , cea mai importantă dintre creaţiile iconografice pictate de el pentru mănăstirea Sfintei Treimi şi a Sfântului Serghie, probabil între anii 1408 şi 1425; acum se află în Galeria Tretiakov din Moscova. Ca şi alte icoane mai vechi ale Sfintei Treimi, ea înfăţişează trei îngeri, dar împrejurările arătării lor nu sunt descrise. Compoziţia descrie casa lui Avraam, stejarul şi un munte, dar Avraam şi Sarra lipsesc. Fără a desfiinţa aspectul istoric al evenimentului, Sfântul Andrei îl reduce la minimum, pentru că semnificaţia principală nu constă în evenimentul biblic, ci în înţelesul său dogmatic. Icoana se deosebeşte de altele şi prin structura compoziţională de bază – un cerc. Trecând prin partea de sus a aureolei Îngerului central şi tăind parţial partea de jos a piedestalelor, cercul îmbrăţişează toate cele trei figuri, depăşind foarte vag contururile lor. Această compoziţie a Sfintei Treimi există mai demult, dar numai în panaghii sau icoane rotunde mici şi pe fundul vaselor sfinte, unde compoziţia era însă dictată de forma obiectului şi de lipsa de spaţiu, nu de concepţia dogmatică. Asezând figurile Îngerilor în cerc, Sfântul Andrei le-a unit într-o singură mişcare lină şi curgătoare, urmând linia cercului. În felul acesta, Îngerul central, deşi mai Înalt decât ceilalţi, nu-i copleşeşte, nici nu-i domină. Aureola capului înclinat, îndepărtat de axa verticală a cercului, şi picioarele asezate în cealaltă parte, subliniază încă şi mai mult această mişcare, în care intră şi stejarul, şi muntele. În acelaşi timp, înclinarea aureolei şi a picioarelor, în direcţii opuse, restabileşte echilibrul compoziţiei, iar mişcarea se opreşte în imobilitate  monumentală a Îngerului din stânga şi a casei lui Avraam de deasupra Lui. Şi totusi, “oriunde ne-am uita, vedem ecouri ale armoniei circulare principale, corespondente de contur, forme născându-se din alte forme sau reflectate ca într-o oglindă, linii ducând dincolo de conturul cercului său întreţesute în centrul lui – o simfonie bogată de forme, dimensiuni, linii şi culori, de ne exprimat în cuvinte, dar care încântă privirea.[5] Icoana Sfânta Treime a cuviosului iconar Andrei Rubliov este singura icoană canonică ortodoxă cu Sfânta Treime. Pentru că Andrei Rubliov a pictat de fapt arătarea Sfintei Treimi la stejarul Mamvri, înaintea lui Avraam, în chipul îngerilor. Dar faţă către faţă nimeni nu l-a văzut nici pe Dumnezeu Tatal, nici pe Dumnezeu Duhul Sfânt, ci numai în ghicitură. Şi nu pot fi reprezentaţi altfel. Deci reprezentarea Lui Dumnezeu Tatăl sub chipul unui bătrân sau a Duhului Sfant sub forma unui porumbel nu este canonică. Se poate reprezenta Duhul Sfânt ca porumbel, numai la Scena Botezului. Şi totuşi icoana cu Dumnezeu Tatăl, cu Dumnezeu Fiul şi Sfântul Duh, reprezentat prin porumbel alb, se găseşte de vânzare în toate magazinele cu articole bisericeşti;  o cumperi, mergi cu ea la sfinţit şi preotul o sfinţeşte; înseamnă asta că  nu trebuie să o ţinem în casă? În Apocalipsa, Sf.Ioan, spune : că vede pe cineva asemenea cu Fiul Omului, îmbrăcat în veşmânt lung până la picioare şi încins pe sub sân cu un brâu de aur. Capul Lui şi părul Lui, erau albe ca lina şi ca zăpada, şi ochii Lui ca para focului;  Domnul Iisus,când a fost răstignit, avea 33 ani, deci nu putea să aiba păr alb; nu cumva persoana văzută de Ioan, este Dumnezeu Tatal?[6] Este adevărat că în ultima vreme, sub influenţa Bisericii Ortodoxe Elene s-a generalizat acea reprezentare a Sfintei Treimi sub forma Tatălui ( Bătrânul ), Fiului   ( Tânărul purtând Crucea ) şi Sfântului Duh ( Porumbelul ). O asemenea reprezentare se găseşte şi la Sfântul Munte Athos încă de prin sec. XVIII. Nu ştim cum s-a întâmplat aceasta, căci un canon al Sinodului Ecumenic al VII-lea de la Niceea interzice în mod explicit acest fel de reprezentare. Din păcate, mai sunt si alte asemenea canoane care nu mai sunt respectate ( ma refeream în alta parte la Canonul XX al Primului Sinod Ecumenic de la Niceea, care interzice în mod explicit îngenuncherea şi metaniile în biserică     duminica ). Pe de alta parte, din cartea lui Valeriu Anania ( IPS Bartolomeu ) – Amintirile Peregrinului Apter, ar parea ca nici icoana lui Rubliov nu este 100% canonică, deoarece conform Erminiilor, ar fi trebuit sa apară acolo şi Avraam şi Sara. Oare ce scrie totuşi în Erminia Ortodoxa?[7] 

 4. Pavel Florenski[8] : Icoana  - între canon şi inspiraţie. Concepţia eclesială despre artă a fost, este şi va fi realismul[9] 

 Canonul n-a constituit niciodată o piedică. Forma canonică descătuşează energia creatoare a artistului, îl ajută să obţină noi realizări, îi sporeşte avântul creator, îl eliberează de nevoia de a repeta ceea ce este perimat[10]; exigenţele impuse de forma canonică sau, mai bine zis, acest dar pe care omenirea îl oferă artistului prin forma canonică constituie o eliberare, nu o constrângere. Artistul care îşi imaginează, din ignoranţă, că, daca n-ar exista forma canonică, ar realiza ceva măreţ seamană cu cel care, mergând pe jos, consideră că îl împiedică pământul tare pe care păşeşte şi căruia i se pare că, dacă ar pluti în aer, ar putea ajunge mai departe decât mergând pe pământ. În realitate, un asemenea artist, respingând o formă perfectă, se agaţă, inconştient, de resturile şi de ţăndările întâmplătoare şi imperfecte ale unei forme preexistente, lipind acestor rămăşiţe derizorii eticheta de “creaţie”. În timp ce artistul adevărat nu tinde cu tot dinadinsul către un al său ci către frumos, un frumos obiectiv, adică o întruchipare artistică a adevărului lucrurilor, fără să-şi bată capul cu chestiuni egoiste, mărunte, fără să se întrebe dacă este primul sau al o sutălea care vorbeşte despre adevăr. Contează doar ca acesta sa fie adevarul şi atunci valoarea operei se va impune de la sine. Dupa cum orice om viu îşi pune întrebarea dacă trăieşte sau nu în spiritul adevărului şi nu daca viaţa sa seamană cu cea a vecinului, tot aşa adevaratul artist trăieşte pentru adevăr şi este convins că o viaţă fidelă adevărului este implicit inconfundabilă şi irepetabilă în esenţa sa, că adevărul nu poate exista decât în fluxul istoriei umanităţii, nu ca ceva expres inventat; numai în acest sens putem vorbi de viaţa în artă. Artistul care se bizuie pe canoanele artistice general-umane, cristalizate în timp şi în spaţiu, găseşte în ele, şi prin ele, forţa de a reda realitatea percepută în mod plenar, convins că lucrul său, facut în deplină libertate, nu va fi un dublet al lucrului altuia, singura lui grijă fiind să ştie dacă este sau nu adevărat. A ţine seama de un canon înseamnă a avea conştiinţă că te afli în relaţie cu umanitatea, că ea “n-a trăit zădarnic”, că nu s-a aflat în afară adevărului şi că, ajungând la un adevar verificat şi purificat de generaţii şi de sobornicitatea popoarelor, acest adevăr a fost cuprins şi întărit de un canon.  Se impune, în primul rând, să se înţeleagă sensul canonului, să se pătrundă în miezul său ca într-un concentrat de inteligenţă al umanităţii şi, odată atins acest nivel printr-o mare tensiune spirituală, artistul să-şi pună întrebarea: cum îmi apare mie, de la nivelul meu de artist individual, adevărul lucrurilor ? Este binecunoscut faptul că această tensiune, împreună cu raţiunea individuală, în forme general-umane, deschide izvorul creaţiei. Dimpotrivă, artistul care, din slăbiciune şi orgoliu, evită formele comune ale umanităţii rămâne la un nivel inferior, incapabil să-l depăşească; în cazul acesta, nivelul respectiv nemaiputând fi considerat personal, ci inconştient şi întâmplător. Vorbind la figurat, înmuierea degetului în călimară în locul peniţei, nu reprezintă, câtuşi de puţin un semn de originalitate şi nici inspiraţie deosebită, chiar daca cineva a reuşit să scrie versuri prin acest procedeu. Cu cât obiectul artei este mai dificil şi îndepărtat de viaţa de fiecare zi, cu atât mai mare trebuie să fie atenţia acordată canonului artistic respectiv, atât în privinţa responsabilităţii pe care o implică o asemenea artă, cât şi a experienţei minime necesare pentru realizarea ei. În raport cu lumea spirituală, Biserica este întotdeauna creatoare şi plină de vitalitate; ea nu urmăreşte nicicum să ia apărarea vechilor forme ca atare şi nici nu le opune altele noi, numai fiincă sunt noi. Concepţia eclesială despre artă a fost, este şi va fi realismul. Aceasta înseamnă că Biserica, “stâlp şi temelie a adevărului”, cere un singur lucru: adevărul. Adevărul în forme noi sau vechi ? Biserica nu pune o asemenea întrebare; ea cere însă ca ele sa fie conforme cu adevărul. Dacă această dovadă este făcută, ea işi dă binecuvantarea şi şi le însuseşte, trecându-le în tezaurul său de adevăruri, iar daca nu este aşa, le respinge.  

5. Canonul respectat – garanţie că icoana redă un adevăr recunoscut.

 Atunci cand canonul artistic comun întregii umanităţi, cunoscut şi verificat de conştiinţa universală, este respectat, el devine o garanţie că icoana redă un adevar recunoscut, ca ea descoperă înca un element de adevăr. Când canonul nu este respectat, atunci opera se situează fie sub limita de admisibilitate, fie aduce o noua revelaţie care trebuie verificată. În cel de-al doilea caz, pictorul trebuie să înţeleagă că este dator să răspundă cu opera sa. Raţiunea sobornicească a Bisericii nu poate să nu-i întrebe pe Vrubel, Vasneţov, Nesterov şi alţi pictori de icoane dacă işi dau seama că nu înfăţişează ceva imaginat şi alcătuit de ei, ci o realitate care exista aievea, dacă în legătura cu această realitate au spus sau nu adevărul, şi atunci înseamnă că le-a reuşit o icoană “de prima apariţie”, acestea depăşind ca număr toate icoanele văzute de Sfinţii Părinţi de-a lungul întregii istorii a Bisericii, sau dacă au dat expresie unui nou adevăr. Aici nu se pune problema dacă figura unei femei este redată bine sau rău, cu atat mai mult cu cât acest “bine” sau “rău” depinde într-o însemnată măsură de pictor, ci dacă ea este sau nu Maica Domnului. Daca artistul nu poate face dovadă identităţii persoanei pe care o pictează, fie şi numai în forul său lăuntric, atunci se produce confuzie şi sminteală sufletească: oare nu va fi “spus” penelul pictorului un neadevăr despre Maica Domnului ? Faptul că pictorii din zilele noastre caută modele atunci când pictează imagini sfinte, demonstrează de la sine că ei nu văd limpede imaginea supra-mundană pe care vor să o redea. Căci, dacă ar vedea-o limpede, atunci orice imagine exterioară, cu atât mai mult una ţinând de o altă ordine, de o altă lume, ar fi un balast, nu un suport pentru contemplarea spirituală. Se pare că majoritatea artiştilor nu văd, pur şi simplu nimic, nici mai clar, nici mai tulbure, şi işi imaginează, într-o maniera facilă, în funcţie de nişte reminiscente ale memoriei, icoanele Maicii Domnului şi astfel, amestecând adevărul canonizat cu propria lor fantezie artistică, conştienţi de ceea ce fac, îndrăznesc să scrie pe icoană “Maica Domnului”. Dar, dacă nu pot confirma veridicitatea reprezentării lor, nefiind ei înşişi convinşi de aceasta, oare nu înseamnă că au consimţit să depună mărturie despre ceva îndoielnic, că işi asumă o răspundere care revine Sfinţilor Părinţi şi că, făcând aşa, devin impostori şi martori mincinoşi ? Dacă un scriitor teolog ar începe să istorisească viaţa Maicii Domnului, fară a ţine seama de Predania Bisericii, n-ar avea oare dreptul cititorul să se întrebe pe ce izvor s-a bazat ? Şi dacă nu va primi un raspuns mulţumitor, nu va avea dreptul să-l acuze pe teolog de neadevăr ? Atunci de ce să considere pictorul-teolog neadevărul drept un apanaj al său, pictând-o pe Maica Domnului ? Căci dacă nimănui nu   i-a trecut prin minte oricât de noi ar fi valoarea şi calitatea romanului lui Renan[11] să-l citească în Biserică în loc de Evanghelie, nişte produse ale penelului de aceiaşi semnificaţie cu “Vie de Jesus”[12] de ce să poată fi văzute în biserică, ba chiar să fie propuse unor acte de cult cuvenite icoanelor ? Deşi icoanele sunt cele care mărturisesc tuturor adevărul, chiar şi celor ce nu ştiu carte, în timp ce scrierile teologice rămân inaccesibile multora, şi de aceea autorii lor îşi asumă o mai mică răspundere. Unele icoane din zilele noastre nu sunt decât martori falşi care îşi clamează falsitatea în biserică, înaintea poporului. Artiştii Renaşterii, care nu erau legaţi în nici un chip de canoane, se întorceau mereu la un cerc foarte restrâns de teme iconografice, deşi nimeni nu-i obliga să o facă, iar, în unele momente, respectau chiar tradiţiile Bisericii. Aceasta demonstrează în ce masură resimte pictorul necesitatea unor norme canonice. Cât de mult îl stânjeneşte, de fapt, norma Bisericii pe un iconograf, chiar şi atunci când o respectă în modul cel mai riguros, se poate lesne vedea, comparând vechile icoane pe aceeaşi temă şi chiar cu acelaşi subiect. Nu se vor găsi două identice, iar asemănările care sar în ochi la prima vedere nu fac decât să confirme modul original de abordare, care atestă originalitatea fiecăreia dintre ele. “Treimea” lui Andrei Rubliov arată cum o creaţie nouă, rezultată din contactul cu o nouă experiere a tainelor cereşti, se regăseşte perfect în formele canonice preexistente, se pliază acestora, intră în ele ca într-un cuib gata pregătit. Subiectul celor trei îngeri stând la cină exista demult în arta bisericească şi căpătase o aprobare canonică. În această privinţă, Cuviosul Andrei Rubliov n-a inventat nimic nou şi, apreciată numai sub raport arheologic, icoana Sfintei Treimi se înscrie într-un lung şir de icoane care au precedat-o, începând din secolele IV-VI, şi care i-au succedat, prin reprezentarea xenofiliei protopărintelui Avraam. Aceste reprezentări, prin sensul lor arheologic, nu făceau altceva decât să ilustreze o scenă din viaţa protopărintelui Avraam, neavând astfel sensul unei prefigurări a revelaţiei Sfintei Treimi aşa cum avea să se producă.Dar semnificaţia propriu-zis trinitară a acestor icoane avea sa devina în aceiaşi măsură o prefigurare ca şi semnificaţia baptismală a trecerii evreilor prin Marea Roşie sau cea mariologică în rugul care ardea şi nu se mistuia; orice reprezentare i s-ar da acestuia din urmă, chiar una perfectă, nu se va putea gasi în ea explicit nici o aluzie la Pururea Fecioara Maria. Tot aşa şi în apariţia pelerinilor la casa lui Avraam, gândul către dogma Sfintei Treimi nu ne poate duce decât la modul foarte abstract, fiindcă pictura nu ne ofera prin ea însăşi contemplarea Sfintei Treimi.Forma canonică este cea mai firească formă; o alta mai simplă nu poate fi născocită, în timp ce, renunţarea la formele canonice este artificială şi constrângătoare. Cei ce practică o pictură liberă ar chiui de bucurie daca una dintre formele plastice ale oricăruia dintre ei ar putea fi recunoscută drept normă ! Atunci însă când respecţi formele canonice respiri uşurat; ele te apară de tot ce ar putea fi întâmplător sau care împiedică mişcarea. Cu cât canonul este mai constant şi mai ferm, cu atât exprimi mai profund şi mai nealterat cerinţe spirituale general-umane.[13]   

6. Tot ceea ce este canon înseamnă Biserică.  

Tot ceea ce este canon înseamnă Biserică Şi tot ceea ce înseamnă Biserică înseamnă sobornicitate, iar sobornicitatea exprimă universalitatea. De aici, purificarea sufletului prin asceză, prin înlăturarea a tot ce este subiectiv şi întâmplător, ceea ce îi deschide ascetului adevărul veşnic, primordial al firii omeneşti, omenitatea creată dupa modelul lui Hristos, adică reperele absolute ale făpturii create; ascetul găseşte în profunzimile propriului spirit ceea ce a fost exprimat mai inainte şi n-a putut fi exprimat de-a lungul istoriei. Din adancul fiinţei sale chiar şi în mijlocul zădărniciilor vieţii zilnice poate vedea splendoarea cerului înstelat. Dacă iconografii nu respectă cerinţele ce i-au fost arătate, va trebui sa renunţe la lucrul său, iar în viaţa viitoare va fi osândit la veşnice chinuri. Dar acestea sunt cerinţe obligatorii; în realitate, înşişi zugravii şi le impuneau, ţinându-le cu cea mai mare asprime, ca nişte asceţi, în sensul deplin al cuvantului. Nu pentru “a face ordine” cum se spune, consideră Biserica necesar să i se inculce iconografului ideea că trebuie să-şi privească lucrul ca pe o înaltă şi sfântă slujire; ea caută să asigure continuitatea legăturii dintre martori: de la Hristos însuşi, Cel dintâi martor, şi până la cea mai ascunsă intrupare în Biserică. Arterele care nutresc trupul Bisericii cu vlaga cerească nu trebuie sa se obtureze niciunde, iar rânduielile bisericeşti au în vedere tocmai asigurarea unui flux nestânjenit al harului, de la Capul Bisericii, la cel mai mic mădular al acesteia. Este adevărat, cu cât se ramifică mai mult circulaţia sângelui martorilor, cu atât mai mică devine primejdia pentru întregul trup al Bisericii de a se obtura un vas capilar. În acelaşi timp însă, icoana este o copie, una dintre milioanele de copii reproduse de iconografi; fiecare dintre ele trebuie să aducă o mărturie, pe cât posibil vie, despre deplina realitate a lumii de dincolo; dacă o asemenea mărturie este confuză, contradictorie sau chiar falsă, ea va produce o pagubă ireparabilă unui suflet de creştin sau mai multora, dupa cum autenticitatea ei spirituală pe unii îi va ajuta, pe altii îi va intari.[14] Icoanele trebuie pictate conform modelului oferit de o existenţă trăită duhovniceşte, “după imagine, dupa asemănare, dupa substanţă”. Altminteri, Biserica nu poate fi împăcată, nu poate sa nu se întrebe dacă nu cumva unul sau altul dintre mădularele sale n-au fost atinse de mortificare. În acest sens înţelegem de ce este necesar controlul amănunţit la care trebuie sa fie supuse icoanele de către cei chemaţi să le accepte sau să le respingă pe cele necorespunzătoare. Icoana devine icoană numai atunci când Biserica a recunoscut concordanţa dintre chipul reprezentat şi Prototipul de reprezentat sau, altfel spus, cand i-a dat icoanei un nume. Dreptul de a acorda un nume, adică de a confirma identitatea chipului reprezentat pe icoana, îl are numai Biserica, iar dacă iconograful îşi îngăduie să pună el înscrisul pe icoană, fară să existe o confirmare din partea Bisericii, ceea ce a făcut el nu este încă icoană, în esenţă, este acelasi lucru ca şi atunci când, în viaţa civilă, cineva semneaza     într-un document oficial în locul altuia. Din câte înteleg, sarcina meşterilor de icoane se ispravea o dată cu scrierea ori încredinţarea de către Episcop a numelor sfinţilor pe icoane; la multe icoane s-au păstrat plăcuţe de fier, fixate pe ele, având înscris, la repezeală, fară prea multă grijă, cu ulei amestecat cu negru de fum, numele sfântului. Se vede limpede că această inscripţie nu este facută de mâna iconarului şi are caracterul unei iscălituri de şef, aşa cum o întâlnim pe hârtiile de afaceri, scrise de mâna unui secretar sau copist. Conchidem deci, că aceasta este adeverinţă sau marca icoanei făcută de “controlorul de icoane”.Nu este de-ajuns însă, să verifici icoana dupa ce a fost facută. Dacă semnul de recunoaştere a unei icoane este măsura în care ea devine o mărturie clară a eternităţii; cum poate fi obtinută această mărturie printr-un om, printr-o fiinţă străină esenţialmente de spiritualitate? Iată motivul pentru care, atunci când zugravul nu ţine seama de o anumită rânduială a vieţii, Biserica îşi poate pune problema daca nu cumva s-a adus atingere integrităţii cultului.[15]  

7. Întrebare fără de răspuns : De ce părintele Inochentie a fost pictat în locul Porumbelului în icoana sfintei treimi ? după părintele Paulin Lecca 

Arhimandritul Paulin Lecca[16] în romanul său De la moarte la viaţă[17], are un capitol întitulat Spre Balta lui Inochentie, în care părintele Lecca relatează despre activitatea sa de misionar la românii-moldoveni inochentişti din părţile Baltei. Fiind trimis misionar la Balta, părintele Paulin Lecca a intrat la mai multe familii de inochentişti, pe care încerca să-i aducă  la dreapta credinţă :Într-un sat de moldoveni, prin care trecusem ocazional, am fost invitat în casa unui inochentist. Aici am văzut chipul lui Inochentie pus la icoane. Când vecinii au văzut că am intrat în casa acestui inochentist, îndată s-au adunat vre-o zece ucenici de-ai lui Inochentie, bărbaţi cu bărbile albe şi femei bătrâne. Tot în casa acestui inochentist am găsit acatistul Părinţelului. Era acatistul Domnului Hristos, numai că în locul numelui Mântuitorului se afla scris : „Inochentie, Duhule Sfinte”… I-am întrebat : Părinţelul v-a spus vreodată că el este Duhul Sfânt întrupat ? S-a aşternut o tăcere mormântală. Iar într-un târziu o bătrână a răspuns : - Nu, asta n-a spus-o niciodată. - Dar atunci de ce îl pictaţi pe icoane în locul Porumbelului ? De ce scrieţi în  Acatist : Inochentie, Duhule Sfinte ? De unde aţi luat toate acestea ? Inochentiştii nu i-au răspuns părintelui Paulin Lecca; iar părintele din discuţiile pe care le-a avut cu inochentiştii a tras o concluzie foarte categorică, care a atins cel mai mult persoana ieromonahului Inochentie :Se zice că l-au întrebat  fraţii pe Sfântul Antonie cel Mare cum de le-a ghicit gândurile? Iar marele pustnic le-a răspuns : dracii mi-au spus, dându-le de înţeles, că ei aveau descoperiri de la demoni. Iată ce n-a vrut să ştie Inochentie căruia dracii îi descopereau gândurile altora. Mândria l-a împiedicat să recunoască adevărul. Satana i-a dat iluzia unei sfinţenii, concretizată prin semne şi minuni magice şi printr-o clar viziune exterioară, dar i-a furat pentru totdeauna minunea naşterii din nou, minunea pocăinţei adevărate şi rodnice, minunea smereniei şi ascultării, lipsindu-l şi de clarviziunea interioară, ca să nu-şi vadă propriile sale păcate…[18]Aşadar Părintele Arhimandrit Paulin Lecca, era de părerea că ieromonahul Inochentie, mândru de firea sa, a întemeiat o sectă plină de rătăciri şi de fapte imorale; iar minunile şi profeţiile acestuia le considera inspirate de la diavol. Pentru a înţelege ce la impus pe părintele Lecca să i-a o atitudine atât de categorică, faţă de inochentişti, dar mai ales faţă de persoana ieromonahului Inochentie, ar fi nevoie de o cercetare mai amplă într-o viitoare lucrare. 

 În loc de încheiere : 

Într-o simplă lucrare de seminar, nu este posibil să se facă o cercetare sistematică profesională a treimii inochentiste. Această icoană pictată pentru prima oară aproximativ între anii 25-30 sec XX, are ca autor firea mistică a pictorului popular român din Basarabia şi de dincolo de Nistru. Necanonică din punct de vedre dogmatic, prin reprezentarea ieromonahului Inochentie în sfânta treime în locul porumbelului; a preluat şi din necanonicitatea acestei icoane ( Tatăl în chip de bătrân, Duhul Sfânt în chip de       porumbel ). Această reprezentare a fost interzisă de Marele Sinod de la Moscova, din anul 1667, în urmatorii termeni: “A-L reprezenta in icoane pe Dumnezeu-Savaot ( adica pe Tatăl ), cu barba albă, cu unicul Său Fiu în poală şi cu un porumbel între Ei, este nemaipomenit de absurd şi de necuviincios, pentru că nimeni nu L-a vazut pe Dumnezeu-Tatăl. Pentru ca Tatăl nu are trup şi nu în trup S-a născut Fiul din Tatăl mai înainte de veci;Aşadar din punct de vedere dogmatic, treimea inochentistă este abatere gravă de la canoanele ortodoxe, atât prin reprezentarea lui Dumnezeu Tatăl în chip de bătrân cu barbă albă, cât şi prin apariţia ieromonahului Inochentie în această icoană ca a treia persoană din Sfânta Treime – Dumnezeu Duhul Sfânt.  

  Bibliografie : 

1.      Lossky Vladimir, Călăuziri în lumea icoanei,. Editura  Sophia, Bucureşti, 2003

2.       Florenski Pavel, Stâlpul şi temelia adevărului, Editura Polirom, Iaşi 1999  

3.      Lecca Paulin, De la moarte la viaţă – Editura Paidea, Seria Memorii, Bucureşti, 1997  

4.      Schitul Darvari, Forum de dialog pe teme creştin-ortodoxe. Reprezentarea Lui Dumnezeu Tatăl în icoane, de pe www.forum.schituldarvari.ro

5.      Documentele Sinodului de la Moscova, 1666-1667, Moscova, 1893

6.      Bortă Mihail, MIŞCAREA IEROMONAHULUI INOCHENTIE DE LA BALTA, INOCHENTIŞTII Lucrare de licenţă susţinută la Facultatea de Teologie Ortodoxă la disciplina I.B.O.R, luna iunie, anul 2007.